Z kompozytorem Hadrianem Filipem Tabęckim rozmawia Michał J. Stankiewicz
Skąd się wziął pomysł na operę do tekstu Marka Koterskiego „Dzień świra” i kiedy po raz pierwszy pojawił się w Pana głowie?
– Ponad dwa lata temu w wyniku poszukiwań tematu do większej formy muzycznej natrafiłem na kilka frapujących pomysłów. Spośród nich szybko na plan pierwszy wysunęły się dwa oparte na zrealizowanych uprzednio filmach – „Krzyżacy” i „Dzień świra”. Od razu wiedziałem, że oba są dla mnie bardzo pociągające artystycznie, ale miałem też świadomość, że różnią się diametralnie jeżeli chodzi o środki potrzebne do ich realizacji. W przypadku „Dnia świra” potrzebna była – bagatela! – profesjonalna scena operowa, bo kośćcem pomysłu była adaptacja tego scenariusza na warunki klasycznej XIX-wiecznej opery.
Czy zwracał się Pan o zgodę do Marka Koterskiego i jak na to zareagował?
– Oczywiście, potrzebna była również zgoda samego Marka Koterskiego, co nie było łatwe. Przede wszystkim musiałem przebić się przez zrozumiałą nieufność – „Świr w operze?”. Później byłem poddany swoistego rodzaju egzaminowi z wiedzy o Adamie Miauczyńskim i po kilku rozmowach, które odbyliśmy w warszawskich kafejkach, nadal zdziwiony autor dał zielone światło i carte blanche na dalsze moje poczynania z jego dziełem. Krótko po tym odebrałem telefon od dyr. Michała Znanieckiego, który uznałem za dobry znak w tej sprawie – zapraszał mnie do napisania „Dnia świra” na potrzeby Teatru Wielkiego w Poznaniu.
Pańscy „Krzyżacy” to rockopera, jest Pan też autorem kilku oratoriów, a jak Pan sam określa „Dzień świra”? Czy można go zakwalifikować do jakiegoś gatunku?
– Operowy „Dzień świra” w założeniu powstawał jako opera postmodernistyczna. Komponując ten utwór, korzystałem ze wszystkich moich uprzednich doświadczeń muzycznych, ograniczając się jednak do estetyki teatru operowego XIX wieku – bez nagłośnienia, bez instrumentów współczesnych, chociaż z elementami odnoszącymi się do różnych stylów i epok muzycznych.
Jaki jest język muzyczny linii wokalnej? Nie jest to chyba operowa tradycja belcanto ani nawet śpiew głosów wagnerowskich. Może bliżej mu do ekspresjonistycznej techniki Sprechgesang?
– W „Dniu świra” znalazło się miejsce dla wszystkich technik wokalnych, jakie były dostępne – Sprechgesang jest jednym ze środków na oddanie myśli bohaterów, choć nie jedynym… Zależnie od potrzeb tematyki sceny sięgam po adekwatne sposoby wyrazu i nie ograniczam się w tej materii.
Czy w Pańskim „Dniu świra” można zaobserwować jakieś inspiracje i nawiązania, czy kontynuuje Pan jakąś drogę wyznaczoną przez wcześniejszych kompozytorów muzyki teatralnej czy filmowej?
– Nie wiem, czy kogoś w tym naśladuję, czy nie. Moją interpretację wyniosłem z lektury monologu dramatokomicznego, czyli utworu, z którego powstał scenariusz do filmu. Styl i forma niejako narzuciły mi się same.
Przychodzi mi na myśl porównanie Pańskich oratoriów do kompozycji Piotra Rubika. Czy jest to uzasadnione, czy powinno unikać się takich paraleli?
– Zarówno gatunki, jak i ich odbiorcy są chyba podobne. Bardzo cenię pracowitość i talent Piotra, ale mam wrażenie, że zarówno jego twórczości, jak i mojej niepotrzebne są porównania. Każdy z nas ma swoje własne cele i sposoby ich osiągania. Swoją drogę. Obaj też, mam wrażenie, nie jesteśmy odkrywcami jeżeli chodzi o gatunki muzyczne i estetykę, w których się poruszamy.
Dlaczego autor oratoriów „Msza Polska” według ks. Jana Twardowskiego, „Kantata – Pieśń Świata”, „Misterium Iniquitatis”, „Quem Quaeritis – Misterium Drogi Krzyżowej”, „Mysterium Crucis – Siedem Ostatnich Słów Chrystusa na Krzyżu” sięga po tekst tak różny od tych wcześniejszych. Czy według Pana ma on jakieś przesłanie?
– Uderzyła mnie trafność i precyzja, z jaką Marek Koterski podszedł do podejmowanych heroicznie codziennych prób bohatera Adama Miauczyńskiego i jego relacji ze światem. Bohater stara się „dać radę”. Jego irytacja i gorycz nie dają mu jednak spokoju, jego poczucie beznadziejności wszelkich działań pogłębiane jest przez brak szczęścia osobistego, brak osoby, z którą mógłby dzielić swoje wszystkie doznania i sądy. Brak zrozumienia towarzyszy mu w zasadzie od dzieciństwa po kres… Nie ma dla niego ratunku. W tym sensie jest to postać tragiczna na miarę największych postaci literackich. A przy okazji współczesna nam i odzierająca nas z fasady fałszu i udawania przed samymi sobą, że „jestem trochę inny, niż jestem”. Miauczyński ma problem ze spojrzeniem w lustro. Wielu z nas ma taki problem, a swoje frustracje przenosimy na innych. Tak jak i on.
A co z rozszczepieniem cech osobowościowych bohatera na siedem różnych wymiarów?
– Na potrzeby naszej wersji Marek Koterski zgodził się na rozbicie jednego podmiotu na siedmiu solistów. Każdy z nich reprezentuje inny aspekt głównego JA. Mój pomysł wynika ze szczerej wiary Miauczyńskiego we własną unikatowość i jego wielkiej potrzeby bohaterstwa na co dzień – gdy tymczasem nasze pragnienia są dość powszechne, a czynności codzienne wyzbywają nas wszelkiego patosu na każdym kroku.
Język w „Dniu świra” nie jest tuzinkowy. Czy nie boi się Pan używania tak licznych wulgaryzmów wypowiadanych ze sceny operowej?
– Po ekranizacji „Dnia świra” myślę, że mało kto nie będzie wiedział, na co idzie tym razem do teatru… Język Koterskiego jest ostry, ale i diagnozy bardzo wnikliwe. Ciekawe, co bardziej boli? Mnie o wiele bardziej szokują odnajdywane co rusz w losach i słowach Miauczyńskiego wątki z własnych przeżyć i przemyśleń – chyba każdy odnajdzie tam dużo siebie. A jeśli chodzi o wulgaryzmy… Mało kto z nas w myślach i w życiu nie klnie. A wulgaryzmy używane przez polonistę dostają, według mnie, podwójnego wymiaru. Miauczyński przeklina niejako na dowód własnej ludzkiej goryczy i porażki, jako filologa.
Wiem, że planował Pan rozpisać tę operę początkowo na 49 scen, później uległo to zmianie. Proszę powiedzieć, z czego to wynikało.
– Potężnym wyzwaniem jest liczba słów – w końcu nie wiadomo, co jest wypowiedzią, a co tylko projekcją myśli Miauczyńskiego. Przy podejściu do niezbędnych skrótów stanąłem przed wieloma trudnymi wyborami – chciałbym przecież ujrzeć cały tekst bez najmniejszych zmian. Warto też dodać, że sam scenariusz filmu też jest wersją skróconą pierwotnego tekstu. Ale nawet po tych wszystkich skrótach jest to spory materiał tekstowy do opanowania przez solistów!
Jaka symbolika liczb – tak istotnych dla głównego bohatera – ma swoje odbicie w Pana partyturze?
– Bohater wszystko liczy i sprowadza do siedmiu i jego wielokrotności. Korzystam z symboliki liczb, jednak nie uważam tego za najważniejsze w moim pisaniu – myśl nadrzędną stanowią u mnie emocje, jakie wywołuje dana scena. Jeżeli przy okazji uda się zawrzeć jakąś symbolikę, to się cieszę. W końcu i dla muzykologów coś znajdzie się tu ciekawego!
Czy starał się Pan ująć jakieś wskazówki, didaskalia dla reżyserów i inscenizatorów, czy pozostawia Pan tę stronę realizacji już wyłącznie jej autorom?
– Powierzam w zaufaniu to, co i mnie powierzono w zaufaniu. Jesteśmy z reżyserem Igorem Gorzkowskim po wielu rozmowach na temat wyglądu realizacji. Jestem ciekaw jego spojrzenia na wiele scen. Także jeżeli chodzi o kierownika muzycznego Radosława Labakhua jestem spokojny. Przeżyliśmy już wiele wspólnych realizacji i trudno o bardziej zaufanego muzycznego współtwórcę.
